Nauka o Vihaystrze.

Vihayster (wihajster) z niem. wie heisst er (jak się nazywa?): coś bez nazwy, cześć wyposażenia albo urządzenia bez którego nie działa ono dobrze lub wręcz nie działa w ogóle. 

Rzecz powszechnie znana fotografom.
Przedmiot bez nazwy, biała plastikowa karta, wysuwana z dłuższego boku głowicy lampy błyskowej, została pomyślana jako remedium na bolączkę niekorzystnego rozkładu świateł i cieni na twarzy modela powstałych w technice bounce flash, czyli światła odbitego (zobacz poprzedni post). W założeniu, biała karta ma odbijać część światła z odchylonej głowicy lampy w kierunku modela rozświetlając cienie.

To fabryczne rozwiązanie, choć wygodne, jest obarczone istotną wadą. Mianowicie jego skuteczne zastosowanie jest ograniczone jedynie do zdjęć w formacie poziomym. Gdy przekręcimy aparat do formatu pionowego lampa zamocowana na sankach skierowana jest poziomo w bok.

 Można w technice bounce flash odbijać światło od ścian, lecz nie daje to zawsze dobrych rezultatów z dwóch powodów. Po pierwsze, twarz modela oświetlona jest dokładnie bocznym światłem, czyli takim, które dobiega do modela dokładnie z poziomu aparatu, więc mniej korzystnym od tego które pada z boku i nieco z góry.

Oczywiście, gdy aparat jest w pionie, obrotową głowicę lampy można skierować w górę, ale wtedy biała karta jest skierowana w niewłaściwa stronę i oświetla ucho fotografa!

Bezużyteczność białej karty w formacie pionowym.

Drugim problemem jest to, że ściany, w odróżnieniu od sufitów często bywają kolorowe lub są zasłonięte meblami i innymi barwnymi przedmiotami co powoduje zwykle zafałszowanie barw zdjęcia.

Z tych powodów fabryczna karta ma ograniczone zastosowanie i choć przy zdjęciach w formacie poziomym spełnia zadanie to przecież w takich dziedzinach fotografii jak reportaż a zwłaszcza portret reporterski, format pionowy jest koniecznością. Przyznam, że ja sam, przez dłuższy czas przechodziłem nad tym problemem do porządku dziennego.

Radziłem sobie w ten sposób, że odchylałem głowicę lampy częściowo do tyłu co powodowało odbicie światła bardziej zza aparatu niż z góry. W pewnych sytuacjach,  gdy za aparatem jest biała ściana, światło docierające do modela jest bardziej poziome i nieprzyjemne cienie w oczodołach znikały.
 Niestety, cierpiało na tym często oświetlenie drugiego planu. Ponadto, w pozycji aparatu "spustem do góry", głowic większości lamp, nie da się przekręcić do pozycji tył-skos, lecz jedynie, albo do pionowo góry, albo poziomo w tył.
Tak jest, gdyż zakres ruchu  większości głowic wynosi 270 st. i akurat brakuje w nim 90 st. tego najbardziej pożytecznego zakresu.
 Powoduje to konieczność fotografowania w odwrotnej pozycji, spustem w dół, co jest niewygodne, a w przypadku profesjonalnych aparatów z pionowym chwytem i spustem, zgoła bez sensu, bo uniemożliwiało korzystanie z jego zalet!
Dzisiaj niektóre topowe zawodowe lampy są wyposażone w głowice o zakresie obrotu 360 st. lecz przeceż nie rozwiązuje to wszystkich problemów z doświetlaniem.

Zakres obtotu głowicy większości lamp to 270 st. Głowice da się odchylić do tyłu tylko w odwrotnej  pozycji aparatu.

Pierwsze odkrycie, które naprowadziło mnie na pomysł Vihajstra było takie, że można do tyłu głowicy lampy przyłożyć lewą dłoń, doświetlając odbitym od niej światłem pierwszy plan. Rozwijałem ten pomysł, przyczepiając gumką kawałek białej tekturki.

To prowizoryczne jeszcze rozwiązanie działało dobrze, zatem oczywiste stało się, że biała karta działać będzie poprawnie w obu ustawieniach aparatu pod warunkiem, że zamontowana będzie na krótszym, a nie na dłuższym, boku głowicy a ta zawsze będzie przekręcona w poprzek osi lampy.

W ten sposób, doświetlenie twarzy będzie poprawne niezależnie od tego gdzie skierujemy lampę.

W tym układzie można już swobodnie wybierać pomiędzy sufitem lub białą ścianą, przy czym, wysokość odbicia na ścianie względem modela, możemy regulować w szerokim zakresie.

Przy uzyciu Vihaystra rozwiązujemy trzy problemy: doświetlenie drugiego planu, kłopot z pionowym formatem i ciemne oczodoły.

Innym problemem jaki należało rozwiązać, był sam kształt i wielkość odbłyśnika.
Był czas, gdy byłem przekonany, że wielkość odbłyśnika ma duże znaczenie dla jakości samego doświetlenia.
 Montowałem więc na lampie różne, z początku duże, a potem coraz mniejsze panele, aż okazało się ku mojemu zaskoczeniu, że ich wielkość ma marginalne znaczenie, a efekt ich działania zawsze podobny, choć wydawać się mogłoby, że im większy panel tym lepszy.

Ten, jak się okazało przesąd, brał się z analogii do parasolki czy softboksa lampy studyjnej, gdzie fizyczna rozciągłość źródła światła ma zasadniczy wpływ na jego silne zmiękczenie i uplastycznienie. Jednak to, co da się zamontować na lampie reporterskiej, jest z konieczności zbyt małe by wywołać podobny do studyjnego efekt zmiękczenia.

Różnica pomiędzy dużym (powiedzmy 20x20 cm) panelem a małym jest widoczna, ale dopiero przy odległości zdjęciowej wynoszącej około 0,5m. Praktyczne znaczenie takich mini rozpraszaczy widzę jedynie w makrofotografii.

Można to wyjaśnić w ten sposób, że o ile softboks o boku 1m ustawimy w odległości dwóch metrów od modela, to jego działanie w tej skali jest wyraźne, bo stosunek wielkości softboksa odległości do obiektu do wynosi 1:2. Przeciętna odległość zdjęciowa w reportażu wynosi także 2m więc  nawet bardzo duży rozpraszacz (20x20) cm daje stosunek rozmiaru do odległości jak 1:10 i jest równie skuteczny, jak goły palnik lampy, a jest przez swe rozmiary bardzo kłopotliwy.

Wyżej wymienione problemy, nie były by aż tak znaczące a wyjątkowo duży rozpraszacz byłby może z bliska jako tako skuteczny, gdyby...  jego powierzchnia była równomiernie oświetlona. Tak jednak w przypadku dużych paneli służących jako doświetlacz nie jest, ponieważ odbijają one światło tylko częścią najbardziej zbliżoną lampy. Reszta powierzchni pozostaje w praktyce nieczynna, bowiem trzy czwarte energii odbicia realizowana jest właśnie w bezpośredniej bliskości palnika.

Wykonane przeze mnie proste doświadczenie wskazuje, jaki jest najlepszy kształt odbłyśnika w funkcji jego kształtu i wielkości. Taki właśnie, idealnie dopracowany kształt i wielkość ma Vihayster. Większy  byłby niewygodny a mniejszy nieskuteczny.

Vihajster posiada zaletę o której należy wspomnieć. Jest nim specjalna osłona z mikrogumy znajdująca się naprzeciwko odbłyśnika. Służy ona do odcinania tzw. "dzikiego światła" padającego na obiekt bezpośrednio z palnika lampy.

Takie zjawisko zdarza gdy ustawimy zoom w lampie błyskowej najkrótsze wartości ogniskowej lub używamy wbudowanego panela rozpraszającego. W fotografii reporterskiej gdy aby uniknąć przerysowań fotograf przykuca aby zrobić zdjęcie całej postaci z  poziomu pasa. Wtedy w zależności od ogniskowej i odległości zdarza się że popiersie i głowa modela otrzymują znacznie więcej świetlną niż dolna część co psuje zdjęcie.

Osłona z mikrogumy całkowicie odcina "dzikie światło" palnika.

Osłona Vihaystra pomaga wyeliminować ten problem. Dodatkowo, wysokość tej osłony można regulować poprzez zamocowanie jej na głowicy lampy tak, by wystawała mniej lub bardziej nad jej brzeg. Typowo ustawiona osłona zabezpiecza przed "dzikim światłem" przy fotografowaniu całej postaci ludzkiej ogniskową 28mm.

Ostatnim zagadnieniem było samo mocowanie Vihaystra na głowicy lampy. Po wielu eksperymentach zastosowałem połączenie mocnej gumy i taśmy Velcro. Dwa chropowate jej paski wszyte są maszynowo, po stronie odbłyśnika i osłony Vihajstra. Do lampy zaś przykleja się, odpowiednio na krótszych bokach głowicy, tuż przy jej krawędziach, dwa paski welurowe.

Po zamontowaniu Vihayster trzyma się lampy bardzo stabilnie i nie da się go przypadkowo strącić ani przekrzywić.
Wkrótce zapraszam na stronę vihayster.pl

Pozdrawiam
Kalbar.

Krótka historia światła odbitego.

Światło błyskowe towarzyszy fotografii od połowy XIX wieku czyli praktycznie od jej początków. Chroniczny brak dostatecznej ilości światła potrzebnego do poprawnego naświetlenia niskoczułych płyt, a później klisz i błon fotograficznych zmusił fotografów do rozpraszania ciemności przy pomocy magnezji. 

Był to trochę ryzykowny sposób na pozyskanie światła, ponieważ jako jego źródło służył błysk powstały na skutek wybuchowego spalania piekielnej mieszanki magnezu i chloranu potasu.

Nasypywano kupkę łatwopalnego proszku na deseczkę, zamocowaną na patyczku, który fotograf trzymał nad głową.

 Specjalny iskrowy mechanizm zapalający, przypominający te do dziś używane w zapalniczkach typu Zippo odpalał ładunek. Jasny błysk, głośne fuknięcie, chmura świecącego dymu, czasem pożar czapki lub nabrylantynowanej fryzury fotografa były nieodłącznym atrybutem ówczesnych sesji fotograficznych.

Światło tego rodzaju było niebezpieczne, jednakże efekty jego działania do dziś zachwycają. Jako że było to otwarte źródło światła, bez reflektora, rozsyłające promienie dookólnie, oświetlało scenę nie tylko światłem bezpośrednio docierającym z miejsca spalania, ale także odbitym od wszelkich ścian sufitów podłogi i mebli znajdujących się w studio. Do tego efekt oświetlenia zmiękczany był przez szybko rozprzestrzeniający się obłok białego dymu, podświetlany od spodu przez wciąż spalającą sie pod nim porcję magnezji.

 Efekt oświetlenia podobny zatem był do działania wielkiego białego lampionu trzymanego nad aparatem przez fotografa. Stosowanie magnezji było jednak kłopotliwe i czasochłonne.

Stosownie magnezji było częstą przyczyną poparzeń i pożarów.

Wymyślono więc lepsze metody spalania magnezji polegające na zamknięciu porcji magnezowej waty lub folii oraz tlenu w małych szklanych bańkach-żarówkach i podpalaniu jej za pomocą prądu z baterii. Procedura stała się dość bezpieczna, lecz ilość spalanej magnezji zmniejszyła się z gramów do miligramów i energia błysku spadła. 

Zostało to jednak skompensowane możliwością stosowania skutecznych reflektorów kierujących punktowe światło żarówki w pożądanym kierunku. czyli na wprost i najlepiej tylko na wprost. Stosowano w tym celu coraz skuteczniejsze zwierciadlane czasze ze wszystkimi tego konsekwencjami dla plastyki oświetlenia. 

Ta tak zwana spaleniowa lampa błyskowa otworzyła nowy rozdział w historii fotografii reporterskiej, a właściwie stworzyła ją na nowo. O ile dotychczas, nieodłącznym wyposażeniem fotografa był statyw i  ów przyrząd z patyka i deseczki zwany z angielska pan czyli patelnia (stąd powiedzenie flash in the pan) to teraz całe urządzenie, czyli aparat z lampą magnezjową (a później i wyładowczą) choć  jeszcze całkiem spore, można było trzymać nawet jedną ręką.

 Drugiej ręki używano do zmiany błon fotograficznych względnie wręczania wizytówek, trzymania się poręczy schodów, czy autobusu, gwałtownego otwierania drzwi w celu zaskoczenia jakiejś pary in flagranti czy oganiania się przed gorylami al Capone'a

                                       

 Kirk Douglas w kontrataku przeciw tłumowi fotoreporterów stosuje tą samą co oni broń. Speed Graphic. Swoją drogą to zdjęcie to perfekcyjny przykład tzw. światła wypełniającego realizowanego bez elektroniki pomiarów matrycowych i przebłysków:)

Fotografowano w biały dzień i w nocy, w biegu, z samochodu, wyskakując z tortu lub zza winkla, słowem, epoka paparazzi zaczęła się na dobre. Ale, po chwili zachwytu nad ostrością i dosłownością tak powstałych fotografii, zaczęto zwracać uwagą na nachalność tak użytego światła.

Smoliste cienie płaskie światła i efekt piwnicy to znaczy pogrążony w ciemnościach drugi plan zaczęły irytować. Skuteczne odbłyśniki i ostre skierowane światło zrobiły swoje.
Wyzwolenie przyszło z Europy. 

Fotografowie odkryli, że można fotografować ogóle bez flesza. Nowa kontrmoda, wspomagana przez niemieckie wynalazki, czyli aparaty i obiektywy Leica z fantastycznie jasnymi obiektywami i superczułymi (400 asa :) filmami AGFA ochrzczona została mianem available light, czyli światłem zastanym. Zdawało się że fotografia pożegna się z fleszem raz na zawsze. 

Nic z tego. Na scenę wkroczył bowiem kolor. Kolorowy slajd -  bo ten stał się obowiązkowym materiałem szanującego się fotografa, w początkach swej kariery nie przekraczał czułości 25 ASA, a czułość osiągnięta z czasem - 100 ASA była luksusem. 

Wyższe czułości, owszem, z czasem powstały, ale nigdy nie były na rynku wydawniczym traktowane poważnie. Wróciło zapotrzebowanie na siłę błysku, a co ważniejsze na jego jakość kolorystyczną. Do prawidłowego oddania barw potrzebne było światło dzienne czyli właśnie błyskowe i oto znowu lampa błyskowa, tym razem juz elektroniczna złapała oddech i pozostała w służbie, stale się miniaturyzując i udoskonalając.

Nie zachwiała jej pozycją także i cyfrowa fotografia choć czułości mamy już fantastyczne, to jednak, szczególnie w profesjonalnej praktyce zapotrzebowanie na zamrażające ruch i poprawnie oddające kolor -  światło lampy błyskowej cały czas istnieje.

 Ale, tak jak niegdyś, tak i dziś odczuwamy pewien dyskomfort patrząc na oświetlone bezpośrednim światłem fleszowym motywy. Prześwietlone twarze na tle ciemnych pomieszczeń i smoliste cienie jakby przyklejone do modeli. Wszystko to, inaczej niż dawniej, kojarzy nam się z fotografią amatorską i jest  plagą dla dobrego gustu. Wraz z upowszechnieniem się elektronicznej lampy błyskowej zaczęto więc uprawiać technikę tak zwanego bounce flash czyli błysku odbitego. Smoliste cienie znikały a drugi plan rozjaśniał się. U zarania bounce flash fotografowie musieli odczepiać flesz od aparatu i trzymając aparat prawą, lewą ręką kierowali reflektor lampy w kierunku ściany lub sufitu, koniecznie białego, gdy używali kolorowego slajdu.

Producenci lamp błyskowych z czasem zaczęli wyposażać swoje wyroby w obrotowe głowice pozwalające kierować jej reflektor w pionowo w sufit co znowu uwolniło lewa rękę fotografa do innych obowiązków, w tym ustawiania ostrości, bowiem w tamtych czasach autofocus był w powijakach.

Głowice pierwszych lamp do techniki bounce flash obracały się jedynie do góry.

Fotografowie skwapliwie skorzystali z nowych udoskonaleń, lecz gdy już oswojono nową "technikę sufitową" okazało się, że światło od sufitu jest fajne, ale nie do końca, bo o ile jeszcze niedawno technika ręczno-kabelkowa pozwalała na jej stosowanie niezależnie od tego czy aparat ustawiony był w kadrze pionowym czy poziomym, to tym razem do wyboru pozostawał kadr poziomy.

 W pionie pozostawało  odbicie światła lampy od ściany, która mogła być kolorowa albo mogło jej ogóle nie być w pobliżu, Jest to częstym problemem w obszernych miejscach jak sale konferencyjne, szkolne i przedszkolne, bankietowe, lobby hotelowe czyli miejsca pracy wielu fotografów gdzie do sufitu jest znacznie bliżej niż do ściany. 

Producenci zatem, szybko dodali możliwość obrotu głowic lamp także w poziomie i sprawa wydawała się załatwiona. Tak poziom jak i pion nie powodował już kłopotów. Okazało się jednak że zawsze można ponarzekać. 

Przykłady użycia flesza na wprost i światłem odbitym od sufitu bez doświetlania. Drugi plan jest oświetlony zadowalająco ale plastyka oświetlenia twarzy pozostawia wiele do życzenia.

Dopatrzono się mianowicie w tym sposobie wady, którą określono jako "ciemne oczodoły". Owszem światło odbite zdecydowanie rozprawiło się z ostrymi cieniami za postaciami i niedoświetlonym drugim planem, ale stwarzało nieładny rozkład światła na twarzach fotografowanych ludzi, bowiem światło odbite od sufitu, choć miękkie, to jednak padając prawie pionowo z góry wytwarzało ponure cienie w oczodołach pod nosem i podbródkiem.

 Ludzka twarz wydawała się ponura i jakby brudna. Obfitsze naświetlanie niewiele pomagało bowiem doprowadzało do powstawania prześwietlonych partii obrazu na włosach i ramionach, nosie i policzkach a nieprzyjemny rozkład świateł pozostawał jednak taki sam. Z pomocą przyszła technika i producenci zaproponowali rozwiązanie w postać i tak zwanego doświetlacza.

­­­­­

Doświetlacz -  to zwięźle mówiąc druga mała lampa błyskowa umieszczona na stałe z przodu obudowy lampy głównej. Doświetlacz błyskał z mocą około jednej dziesiątej lampy głównej, dawał się włączać i wyłączać i miał być remedium na ciemne oczodoły, ponieważ miał je wypełniać światłem na wprost.  I tu ciekawostka. Doświetlacz to nazwa polska i bardzo wygodna. Po angielsku rzecz nie ma nazwy i określana jest nieco mylącym mianami twin albo secondary.

Typowa lampa z tzw. doświetlaczem.

 Doświetlacz zdobył błyskawicznie rynek najpierw w segmencie lamp amatorskich a potem zawodowych. Ale tak się nagle pojawił, tak szybko zniknął z rynku. W tej chwili żadna z wiodących firm nie oferuje takiego rozwiązania przynajmniej w lampach profesjonalnych.

 Co do przyczyn klęski zdania są różne. Moim zdaniem, doświetlacz poległ ze względu na małe rozmiary reflektora i umieszczenie go ze względów konstrukcyjnych zbyt blisko osi obiektywu co często powodowało winietowanie dużej osłony obiektywu oraz częstsze występowanie zjawiska "czerwonych oczu".

 Ponadto jego światło było za ostre, płaskie, surowe i zimne. W praktyce efekt takiego doświetlenia był nieprzewidywalny i często zupełnie rujnował efekt Bounce Flash. Najdłużej doświetlacz utrzymywał się gryfowych w lampach firmy Metz, bowiem ze względu na konstrukcje takich lamp umieszczony był z dala od osi optycznej obiektywu. 

Jednocześnie z zanikaniem doświetlacza w konstrukcji lamp błyskowych lampach pojawił się wynalazek, który w pewien sposób  zastępował doświetlacz. 

Nazwy jeszce nikt nie wymyślił. To po prostu biała karta. Coś co możemy sobie wysunąć.  :)

Jest to biała plastikowa karta (znowu coś bez nazwy, tym razem międzynarodowo) wysuwana z głowicy lampy.  Był to gest w stronę fotografów którzy ciemne oczodoły rozjaśniali przy pomocy białej kartki właśnie, najczęściej wizytówki lub chusteczki higienicznej przymocowanej przy pomocy gumki recepturki do głowicy lampy.

 ­­­Idea jest prosta, jednak postaram się ją po krotce streścić. Otóż karta ta umieszczona tuż obok osi lampy przyjmuje część energii światła lampy i kieruje go pod katem 90st w stosunku do ustawienia osi głowicy czyli do przodu. Ta część światła ma dotrzeć do twarzy modela i rozświetlić niekorzystne cienie. Tyle teoria. Czy w ten sposób  problem doświetlania cieni został rozwiązany? Bynajmniej. Po dalsze wyjaśnienia zapraszam do "nauki o VIHAJSTRZE".

Pozdrawiam
Kalbar

­